Bernard Noël     Le roman de la fluidité

1

 

 

Le flux des mots s’arrête. La volonté, par cette suspension, cherche à provoquer la langue pour en tirer la précipitation d’une formule juste, celle qui, plus rapide que le travail de la conscience, établira soudain l’unité entre regard et bouche. Si la suspension se prolonge, elle creuse au contraire la différence avec l’état du regard, quant à lui au même instant comblé par ce qui l’occupe, et qui est un tableau.

Derrière la contemplation, d’abord plus que suffisante, quelque chose s’active qui va donc la troubler en désirant la parfaire avec du langage. La contemplation est ainsi empêchée de s’établir dans la durée par un appétit qu’elle semble générer, mais qui rivalise aussitôt avec elle en portant du côté de la langue ce qu’elle satisfaisait jusque-là. Chacun a éprouvé cette tension capable d’aller au déchirement, et qui vous jette dans le mouvement d’une nomination impossible, alors que le face à face était complet.

Ce basculement est paradoxal : il rompt l’unité liée au plaisir visuel afin de l’intensifier par son redoublement verbal, et il ne réussit, au mieux, qu’à nous faire glisser de la contemplation vers la connaissance. Ce passage pourrait correspondre à un besoin quand l’objet du regard présente un obstacle ou bien quelque partie exigeant un déchiffrement, mais pourquoi céder à sa tentation devant un tableau d’Anne Slacik dont le caractère immédiat est d’entraîner nos yeux dans une traversée qui peut durer ? Il est rare que l’espace nous soit communiqué dans un état aussi pur, c’est-à-dire aussi proche que possible de sa fluidité. Le tableau d’Anne Slacik l’accueille telle qu’en elle-même ou presque, dans la mesure où il ne lui impose qu’une seule forme, la sienne, et qui intervient dès lors comme une simple découpe – en vérité le contenant indispensable au prélèvement révélateur.

 

2

 

Voir est si facile ! On en oublie qu’il s’agit d’un acte, à moins qu’une chose ou une autre n’en réveille l’action dans nos yeux. Ces tableaux-là, qui sont des dépôts et non pas des compositions, naissent d’un bizarre combat où la matière, la surface et le temps s’affrontent, puis s’équilibrent et s’harmonisent. Le regard aperçoit des traces de mouvements plutôt que des formes, et il se laisse tout naturellement emporter dans leur sens, qui n’est pas de la signification, mais du courant. C’est alors, et dans le plaisir même de ce mouvement, que la perception de la fluidité ambiante vient, qui ravit, puis étonne, puis met en tête un dérangeant : qu’est-ce que c’est ? Pour une fois la question, ici, ne se fatigue pas parmi les ressemblances : elle tourne sur elle-même et capote en constatant qu’il n’y a rien à quoi se raccrocher, et que c’est littéralement vrai pour la raison qu’à scruter la toile l’œil n’y découvre que de l’élément. Certes, cet élément est bien de la couleur, mais dont il est tentant de dire qu’elle fait surface, et tentant de penser qu’elle a par conséquent un fond qui s’offre et se dérobe par le jeu de sa limpidité. Ensuite, la contemplation peut reprendre dès que le regard s’en va au milieu des nuances et se laisse couler dans l’espace qu’elles paraissent moduler : traverse-t-il ce qui est pourtant sans épaisseur ou bien y développe-t-il ses propres dimensions ? La peinture, celle-ci du moins, est une matière si sensible au contact du regard qu’elle se déstabilise – ou paraît le faire – afin de répandre son énergie à travers ce qui le touche, et qu’en retour elle pénètre. L’absence d’image passe pour le signal d’une œuvre abstraite : ce n’est plus vrai, mais comment qualifier des tableaux qui ne sont ni imagés ni abstraits ? On sent que ces tableaux-là – ceux d’Anne Slacik – n’affichent une visibilité aussi peu formelle que pour en tourner la transparence en direction d’un en-deça ou d’un en-dessous dont leur surface est la concrétion. Les yeux raniment-ils cette concrétion ou bien est-il dans sa nature d’être toujours en train d’advenir ? La contemplation l’épouse si étroitement qu’elle n’en est pas distincte jusqu’à ce qu’elle soit traversée par le courant qui s’interroge en elle…

 

 

3

 

La toile est du lin brut, sans apprêt. Les couleurs sont des pigments mêlés à un liant acrylique. Ainsi la terre redevient-elle une pâte primitive, qui doit sa consistance à un matériau du présent. La toile est toujours étendue sur le parquet : cette position confirme qu’au commencement elle n’est qu’une surface – telle est sa nature et aussi sa fonction. La couleur est répandue, puis lavée à grande eau. Répandue encore et relavée. Les gestes les plus visibles sont le dépôt, le jet, la secousse. Le premier crée le territoire ; le second fait couler l’élément qu’on dit indispensable à la vie ; le troisième déclenche des mouvements sismiques dans ce qui n’est déjà plus une toile parce que la territorialité y domine. Quant à la peintre, qui surveille les tremblements qu’elle déclenche tout en pataugeant dans l’après-déluge, la voici devenue l’incarnation de la vieille verticale humaine debout au milieu des tourmentes. Puis tout s’apaise : le premier matin succède à la séparation de la terre et des eaux tant et si bien qu’on n’en voit plus que la fraîche lumière. Puis, c’est du sol qui est là, et qui présente aux yeux une peau très crue, déjà ridée par l’action de l’eau. On comprend que le temps a fait son entrée. Désormais, un avenir est en travail sur la toile, mais il faut d’abord qu’elle sèche. Ensuite, elle sera mise debout pour la raison que le regard n’envisage bien les choses qu’en les redressant pour leur faire face. Et d’ailleurs, n’est-ce pas le destin final des toiles que d’être mises au mur ? Il vaut donc mieux les voir dans la position qui est leur futur pour juger de leur présent. Ce passage de l’horizontal au vertical est l’épreuve décisive : elle révèle parfois que rien n’a eu lieu ; elle peut également indiquer que c’est fini ou bien qu’il reste à faire. Mais ce reste-là exige un retour au parquet et la violence recommencée des éléments. Un peu comme si le premier jour demeurait parfois dans l’attente d’une partie de lui-même, à moins que la nuit ne l’ait déjà obscurci et qu’il faille le laver de ses ténèbres.

 

4

 

Un peu de rouge tremble là-bas. Une lueur. On le fixe pour goûter sa nuance et le voisinage aussitôt bouge, s’approfondit. Il n’y a pas la moindre perspective, la moindre ouverture, le moindre creusement, et cependant il y a. On aperçoit des stries, des strates : elles sont là comme étaient autrefois les touches, sauf qu’elles en sont le contraire – le contraire d’une élaboration laborieuse prenant le soin d’effacer son labeur. Ici, l’élément coloré a travaillé puis son travail a pris la forme de ces dépôts que signalent des sillons, des nappes plus sombres ou plus claires. Quelque chose rougeoie là-dessous comme s’il y avait sous le sol un contre-ciel. Tout cela n’est pas homogène, pas même dans les parties qui paraissent monochromes – pas du tout homogène, mais fortement tendu. Où peut bien se tenir le foyer de cette tension dans une étendue qui ne cache rien ? Le regard parcourt des trouées, des coulures, des masses, des cicatrices ; il s’arrête sur de minuscules granulations. Des grains de sable ont été mêlés aux pigments : un sable très fin qui provoque d’infimes réverbérations et, par elles, de presque imperceptibles mouvements à l’intérieur des couleurs. L’attention s’accroche un instant à ce phénomène, qui la fatigue, et s’aperçoit qu’il favorise une sorte de dilution lumineuse ayant pour conséquence une interprétation des couleurs. Ici, par exemple, où était indéniablement du vert, voici que domine soudain du rouge. Un doute fait cligner les paupières, et le vert remonte, puis, en quelques secondes, change encore de peau sous l’effet d’une sueur rouge. Peut-être la peinture doit-elle un peu de son pouvoir à cette capacité d’échange ou de réciprocité qui lui permet de changer le regard en le peignant des couleurs qu’il croit contempler. Et inconsciemment peint, le regard deviendrait le réceptacle d’une énergie, dont il ne sait jamais ce qu’elle lui transmet…

 

 

5

 

Verre ou plastique, une grande partie du matériel peut se dénommer “pots”. C’est donc dans un pot que sont versés du cadmium rouge, de l’eau et du liant (une crème blanche tirée d’un seau en plastique blanc) : versés puis touillés longuement. Le résultat, surface couverte de bulles, est une crème à la framboise. Du noir de vigne et du rouge indien sont préparés de la même façon.

– Je vais mettre du jaune pour le rendre un peu plus orangé.

La chose est faite et touillée comme il faut. Cinq ou six pots sont à présent alignés, prêts à l’emploi, chacun avec sa couleur devenue crémeuse.

– Je n’ai jamais voulu, dit Anne, peindre des monochromes : je cherche à faire une surface qui soit à la fois une profondeur…

La main reste en suspens un instant, comme si elle attendait que la bouche descende en elle, puis saisissant un pinceau qui trempait à l’écart dans un pot de verre, elle s’en arme et en soulève la touffe dégoulinante.

– Pour commencer, j’utilise plutôt des jus, et d’ordinaire le liquide dans lequel mes pinceaux restent à tremper.

Ledit pinceau est roulé à la surface, et il laisse là une grande flaque rosâtre, qui demeure aqueuse et lumineuse. De près, cela est plein de particules en suspension ; de loin, c’est brillant bien que piqueté de points ternes. Une nouvelle flaque vient flanquer la première. Le geste n’est pas un geste de peintre, avec bras tendu et pinceau bien tenu dans le prolongement : c’est un élan qui se casse en touchant la surface et, vite, y dépose un chargement de matière, comme si le mouvement était, non pas soucieux d’exactitude, mais de préservation de la fluidité.

– Qu’as-tu en tête en commençant à peindre ?

– C’est à chaque fois une histoire différente : une fois la lumière du matin et son allégresse, une autre fois la couleur d’une fleur, une autre encore le souvenir d’un détail coloré que l’évocation amplifie, mais derrière chacune de ces histoires, il y a toujours le plaisir de peindre, et il prend rapidement toute la place… Souvent, quand je me mets au travail, j’ai seulement des désirs de couleurs, et ce sont eux qui me suggèrent des choses, des mouvements…

Écouter est rassurant : on croirait que le comment et le pourquoi se diluent dans la surface, et qu’en conséquence le regard est doté d’une plus grande liberté…

 

 

6

 

tout est là sans doute mais qui sait

traverser justement le là pour voir plus

que le visible l’apparence est une peau d’air

qu’un peu de lumière durcit le peintre

la dispose comme Poucet jette des pierres

blanches et c’est un chemin qu’on ne voit pas

une trace petite où reste pris un peu de sens

Anne verse à pleins seaux du regard

la terre dans ce flot se retire en elle-même

des pigments de mémoire colorent sa surface

ils sont le suintement de ce dessous

qui n’existe jamais autant qu’où il paraît

n’être pas la lumière fait son lit

partout pour y coucher la ressemblance

notre solitude s’allonge à côté

la vie s’en va ainsi dans l’illusion

d’une bonne compagnie Anne lave cela

et voilà le monde sans images où

la vue ne va que vers la vue

qu’est-ce que l’espace enfin démeublé

des formes qui le cachent on voit rouge

ou vert ou bleu peu importe

la couleur est le révélateur

qui nous souffle au visage la crudité

de notre propre respiration la même

qui dans nos yeux pénètre jusqu’au fond

cependant qu’ils plongent en elle

notre côté est l’endroit d’un envers

qui parfois vient s’y radiographier

il est rare qu’un tableau sache placer là

une surface qui est le fond dérobé de la vue

 

 

7

 

Jour de papier. Beaucoup de pots. Trois tables. Des journaux ouverts dessus pour servir d’éponge. D’autres étalés sur le vieux dallage pour y remplir la même fonction. Cadmium pourpre et liant touillés ensemble. Versement d’eau dans bassine rouge. Une feuille d’Arches est tirée du paquet de ses semblables et bien à plat posée sur l’une des tables. Aussitôt la voici enduite d’eau avec un pinceau si large qu’on dirait une raclette, et presque dans le même mouvement splashée d’un jus rouge. Ensuite, très vite, une brosse à long manche dépose là-dessus un pourpre dont les deux grosses taches se répandent. Un peu de noir, un peu de jaune en bloquent l’expansion, puis adviennent des mélanges sur les lisières, et des coulures. En fait, ça vit dans l’épaisseur liquide, avec des allongements par-ci, des contractions par-là, des éclaircies un peu partout, des plis et des replis. Une nouvelle feuille est mise en route avec enduit d’eau, jus rouge encore, et cette fois une grande flaque jaune environnée de trois noires auxquelles, après hésitation, s’ajoutent une rose et une violet foncé. Un débordement est épongé cependant que le jaune coule, devient un fleuve charriant des particules noires. Deux coups de pinceau apportent du bleu et du brun, mais le jaune continue à progresser, envahit les couleurs voisines, accentue l’informe, l’amibien, le vivant. Sur la première feuille, le rouge est en train de s’ourler de mauve ; sur la seconde, le jaune se stabilise et communique au brun et au bleu un velouté très sensuel. Mais déjà une troisième a reçu eau et jus, et la voilà balafrée d’une bande jaune horizontale, puis frappée de brun au-dessus et au-dessous. La peintre contemple un instant ce chantier, tête inclinée vers lui. Un plastique à bulles craque sous ses pieds. La bande jaune ondule comme la peau du sable dans le désert. Les bords de la feuille sont saisis à deux mains, et toute la surface penchée lentement pour que les forces au travail sur elle y soient traitées comme les traite la nature quand elle tremble et secoue. La feuille reposée découvre maintenant des granulations lumineuses par l’effet de la transparence qui éclaire les pores du papier. Un geste brusque jette du violet à côté du brun, et l’on dirait qu’un fleurissement subit s’empare de l’ensemble : c’est un élan qui vient du fond de la couleur – un élan qui la fait paraître profonde alors même qu’elle étale sa minceur évidente. Le regard s’avance dans cette contradiction, et il la résoud dans le plaisir de voir.

 

 

8

 

– Les toiles sont construites de la même façon, sauf que je déverse, dessus beaucoup d’eau et que je les remue, remue…

– Tu peins avec les gestes qu’on a quand on tamise…

– Oui, à peu près. Le travail est beaucoup plus physique avec les toiles, il engage tout le corps dans l’action. Et puis, il y a ce rapport avec la surface – une surface relativement vaste par rapport à ma propre taille – qui me donne l’impression d’être entourée par elle. Le papier est plus morcelé.

– Ta volonté intervient-elle beaucoup ?

– Je ne crois pas pour la raison que les mouvements de l’eau sont incontrôlables. Pas moyen de se fier à elle, qui bouge, qui ne cesse de modifier le territoire tant qu’elle n’a pas séché. Même ici, sur le papier, où elle intervient moins puisque je la dépose d’abord et ne lui fais pas laver la surface, elle entraîne des modifications constantes. La volonté, c’est pour après, quand il s’agit de garder ou pas, de retravailler ou pas. Je cherche à être étonnée, et en effet c’est chaque fois l’inattendu. Puis je conserve ou non. Les toiles sont plus liquides que le papier, la fixation y advient moins vite. Il arrive cependant que tout aille très rapidement, et cela me procure un sentiment bizarre, pénible, un malaise. J’ai besoin que le travail des toiles s’allonge dans le temps, passe par la durée. La vitesse est réservée aux papiers.

– D’où vient le choix exclusif des pigments ?

– J’ai toujours travaillé avec des pigments. J’aime les découvrir en voyageant. J’en achète, j’en ramasse. Regarde ce bloc d’ocre, je l’ai trouvé dans une carrière. Il y a là des terres rouges, orangées, violettes, c’est très beau !

– Qu’est-ce qui détermine la décision de considérer une toile comme terminée ?

– C’est difficile à dire… Il faut que mon regard travaille, qu’il voit un équilibre des masses – oui, un équilibre, une harmonie d’où émane une présence apaisante.

 

 

9

 

Comment dire l’informe ? Il est la trace de son existence en même temps que sa propre existence. Constat qui semble une profération absconse. La raison en est simple : l’informe n’existe pas dans la langue autrement que sous son nom. Il est en quelque sorte emprisonné dans ce nom, lui qui vit, qui bouge, qui engendre, qui se répand, se contorsionne. On le voit de plus en plus à l’œuvre dans la peinture, non pas celle, déjà classée qui, sous l’étiquette de “informelle”, combinait la tache et l’automatisme, et qui se caractérise par l’importance du geste, mais celle en train de se faire et dont l’œuvre d’Anne Slacik est devenue représentative depuis 1995. Cette peinture emploie le tableau et la couleur, mais elle n’en passe ni par la composition ni par les postures traditionnelles : on pourrait dire qu’elle est faite avec tout le corps. Le bras fut le médium le long duquel circulaient aussi bien la pensée que le savoir faire : il n’est plus cet intermédiaire dont le rôle s’épanouissait dans la main : il ne dessine plus, ne peint plus, ne drippe plus, il transporte, touille, dépose, soulève, secoue, redresse, mais il ne le fait pas seul – ou très rarement – car son activité reste inséparable de l’épaule, du buste, bref du corps en son entier. La conséquence de cette implication va beaucoup plus loin que l’apparence décrite jusqu’ici. On s’approchera de sa signification en ré-écoutant cette phrase d’Anne Slacik : “Et puis, il y a ce rapport avec la surface – une surface relativement grande par rapport à ma propre taille – qui me donne l’impression d’être entourée par elle…” Le corps au travail n’est pas devant la toile, il se tient dans l’espace de la peinture et, s’y tenant, il s’insère dans sa continuité. D’où, parfois, devant ces toiles, le sentiment que leur fluidité remarquable contient pourtant le fantôme d’une chose interne – d’une chose organique qui peu à peu précise sa présence à partir d’une petite opacité dont le regard s’éprend.

 

 

10

 

La quatrième feuille a pris place : elle est d’un format double mais reçoit d’abord le même traitement : couche d’eau sur toute la surface, jus rouge. La réaction est différente : une brillance générale puis, très vite, des zones sèches. Nouveau jus, cette fois brun-rouge, puis giclures noires et pourpres. Le papier absorbe tout cela comme un buvard. Ajout d’eau, secousses, rien n’y fait, et c’est finalement sans importance car le rouge et le noir forment un large signe horizontal, qui se suffit. La cinquième feuille est tout de suite rose, violet, jaune, ces trois couleurs en flaques qui gonflent et débordent. Un filet sort du jaune, frôle le rose et emporte le bord du violet, d’où une couleur nouvelle, vaguement orange, sur l’une des rives, et parcourue de filament sombres dans l’avancée de sa coulure. Un apport de brun fait un lac ténébreux vers le haut : un lac qui sort bientôt de son bassin par trois coulées. La quatrième feuille, entre-temps, s’est verticalisée – plus exactement vertébralisée avec, autour de cet empilement central, des taches qui se répondent et s’équilibrent. Les mains sont à présent gantées de couleur. Les gestes restent brefs, mesurés, utiles : ils posent, ils étendent. Un doigt se détache de la main pour gratter une flaque, y ouvrir une brèche à travers qui la couleur se répand. On sent une vigilance, une attention, et on leur prêterait volontiers une influence. La posture la plus courante est debout devant la base du dessin avec autour du corps un halo de silence. La tête, souvent, s’incline, pensive. Les mains dans ce cas se tiennent sur les hanches. Le pinceau rond porte plutôt des coups ; le plat travaille à plat, avance par à coups, sans va-et-vient. Une sixième feuille est attaquée au violet : cela fait un nuage où se creusent des réserves blanches. Mais du rouge éclabousse tout cela d’autant qu’une giclée d’eau provoque des expansions, des coulures et même une ébullition vite calmée par un nouvel apport de rouge. Le coin droit de la feuille est pincé entre deux doigts, soulevé, agité doucement par petites secousses, puis reposé. Un doigt va de l’avant à travers le rouge, atteint le violet, revient en tirant derrière lui une traînée bleue – mais oui, bleue ! Là-dessus, un brusque coup de noir modifie l’ensemble : on dirait que tout fait soudain corolle à ce noir, étrange cœur plein de lumière sombre. Un peu plus tard, une tourmente violet-noir installe un tourbillon. La fluidité grandit à mesure que la surface sèche et donc se fixe : on voit monter un débordement immobile…

 

 

11

 

– Y a-t-il un sens fixé d’avance : je veux dire un haut et un bas arrêtés ?

– Non, je ne sais rien. Je réponds à ce qui vient de l’action en cours par un geste de couleur, un mouvement de la surface, et je me tiens dans cette réponse. Dans cet immédiat. Pour voir ce qui est arrivé, j’ai besoin de mettre les choses au mur.

– Tu peins toujours à l’horizontale

– Toujours, mais l’instant décisif a lieu face à face. La peinture, c’est frontal, face aux yeux. Quand il s’agit de papiers, les formats sont petits, ça facilite le placement dans le regard. Parfois, tout va très vite, mais il est rare que les choses viennent comme ça !

– Que veut dire ce “comme ça” ?

– Je pensais au rapport entre contrôle et fluidité. Par moments, je ne sais pas être légère, et alors tout se bouche.

– Tu te prépares à l’acte de peindre ?

– Oui, c’est le travail avec le vide, la concentration, donc avec le temps.

– Cela passe-t-il ensuite dans le geste ?

– De moins en moins. Je cherche la fluidité, mais organisée. Je cherche à fixer ce qui, par nature, fuit, s’efface. En 1995, il y a eu une rupture dans mon travail. Plus de signes. Les signes étaient des images. J’ai commencé par les effacer. Je me suis mise au flou. C’est lié à la mort, à l’aveuglement.

– A l’intériorité aussi ?

– Mieux vaut n’en pas parler. Quand je travaille, c’est un état sauvage. A garder pour moi. Intime. J’ai besoin d’être seule dans la maison. Le reste du temps, j’y pense. Préparer des châssis, tendre des toiles, c’est toute une organisation préliminaire.

– Qu’est-ce que la peinture ?

– Quand je suis dans mon village, les gens disent : La dame, elle s’occupe ! Je m’occupe parce que c’est vital. Que puis-je dire d’autre ? J’aime avoir du temps, et le mettre là-dessus. Je fais un dépôt de matière, j’attends que ça sèche, et puis je retravaille. Généralement par séries afin d’entrer calmement dans le travail.

– Et que vois-tu en entrant ?

– Des ombres…

 1998

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