Jacques Demarcq    Le bonheur

Devant les sables de ce modeste quasi-monochrome du jeune Rem­brandt, Les Pélerins d’Emmaüs (~1625), revu au musée Jacquemart-André; comme devant ce magistral papier-collé de Picasso, Femme nue allongée (été 1955), à l’exposition de la nouvelle donation; ou lorsque j’ai découvert les toiles récentes d’Anne Slacik. Le bonheur... Loin de l’Histoire, la folle Histoire aux épisodes trop explicables : la guerre... Le bonheur, lui, a si peu de formule qu’il faut sans cesse le réinventer. Et c’est la chance de l’art que l’histoire de ses bonheurs n’enseigne rien. Même aux artistes. L’histoire de la peinture, au xxe siècle, comporte tant de gestes si parfaits, si concluants — Pollock bien sûr, et Malévitch; Matisse et Rothko, etc. — qu’il n’est plus possible, après ça, que de repeindre avant : repenser la peinture par tout ce qui la précède, l’excède, et rien ne lui cède. J’ai nommé le réel, on me comprendra.

Dès le départ, Anne Slacik ne dépeint pas. Je veux dire : ne dépend pas — d’une image à produire. Avant la représentation, les parois de la ca­verne (celle de Platon, celle de Lascaux également) n’existent pas encore. Slacik, sec, commence par ramasser des brimborions de branches mortes, ou des brindilles de ferraille à béton — qu’elle ligature par deux à la ?celle, tige fragile avec bois tortueux ou avec métal tordu — réalisant du même couple : une esquisse d’équerre, un espace de cadre — sur quoi, non tendu, un lambeau multifolié d’épidermique papier vient s’agripper — peau ravinée de taches et de tracés aussi aléatoires que son squelette de raccroc, du coup maculé lui aussi. On pourrait dire, sémiologue : Slacik s’est bricolé une sorte de châssis primitif pour y coller ses barbouillages; c’est Cro-Magnonne jouant sa Velázquez des Ménines. Mais cette gramma­ticale analyse oublie les vides, les trouées d’air qui parcourent de partout l’assemblage. Quelque esthète, sans doute, risquerait : ce sont dépouilles de machines volantes naturalisées par une Léonarde moderne — rêvant, pour la peinture, d’espace conquis autre­ment que par la perspective. Mais seul un poète parlerait des feuilles souf?ées par l’automne jusqu’à l’arbre de leur liberté. J’insiste, parce que cette expérience de déconstruction-recons­truction de la surface peinte et de la ligne structurante conduit au bonheur des tableaux récents.

Au moment où elle s’apprête à passer de ces objets ni peinture ni sculpture à la toile classiquement tendue sur châssis, Anne Slacik est invitée en Russie centrale. Entre autres, elle s’y livre à une «performance» qui, pour modeste qu’elle soit, me paraît éclairer, là encore, sa démarche : elle disperse au gré d’un ?euve (la Dvina), puis d’une forêt, de ?nes ?ammes de papier teinté qui se dissoudront dans l’élément liquide ou aérien, frôlant au passage, peut-être, un caillou, une branche, un rien. Telle est sa peinture : faite de signes jetés à l’étendue, qui les relance.

Analysons, s’il est possible. Ce qui distingue d’emblée les toiles d’Anne Slacik est, disons : leur texture chromatique. La plupart sont des monochromes traités «all over» — dans la grande tradition contemporaine — comme une pure étendue de couleur, sans souci de composition ab­straite. Mais leur tonalité unique n’est pas drippée façon Pollock, ni matié­rée à la Fautrier ou même Debré, ni sculptée Tàpies, ni tailladée Fontana, et surtout pas conceptualisée. Abordant un support ?able et codi?é, la toile tendue, Slacik lui communique par la couleur une fragilité qui était celle de ses écrans de papier. Soit que la pigmentation, revenant sur elle-même, se froisse et déchire en vagues successives qui marquent autant de naissances réitérées, soit que des frottages éliment l’aplat jusqu’à la transparence, ou que des marou­?ages de papiers de soie le ?ssurent de veinules claires — c’est à chaque fois la même ambivalence, l’étendue sur le ?l de son fré­missement, avec une envie qui balance du détail au désert, de la richesse à l’austérité, de l’éclat baroque au silence éperdu. Bref, la couleur unique se désunit, contenant l’autre mul­tiple qui remue encore ou déjà dans ses plis.

Bernard Noël est particulièrement sensible à cette tension chroma­tique. Il y perçoit un « mûrissement de la couleur », une « respiration », une « consistance spacieuse, qui conjugue contradictoirement l’aération et l’épaisseur » et « qui interdit la ?xation dans le ?ni, en même temps qu’elle éveille la vue à son propre toucher »*. Puis-je, emboitant le pas de mon ami, suggérer que la couleur garde ici une part de l’épaisse nuit dont elle s’aère — encore indécise, papillotante, hésitant entre le lisse et le rèche, peau et pierre à la fois ? Paupière clignant devant l’inattendu… de son étendue. À tel point qu’il arrive qu’elle ne couvre pas les bords de la toile, comme si elle demeu­rait extensible, tel un ?let, voire en suspens, telle une rétine à l’affût. Le bonheur invite à se sentir poète…

Bien sûr, chacun de ces polymonochromes est habité de signes. Mais trop lucioles, trop déliés ou disparates pour laisser planer une signi?cation, resterait-elle à déchiffrer, ou esquisser un rythme ornemental. En fait, loin d’organiser la surface en «tableau», ces bribes éparses révèleraient plutôt l’interrogation, la quête, l’instinct secret qui guide la croissance de l’éten­due pigmentée. À leur contact, elle se transforme en espace perceptif : l’espace vrai d’un regard, et non celui — représentatif — d’une réalité mi­roitée. Le champ chromatique n’est pas un socle inerte où se planteraient des signes; il les reçoit, les ressent, et réagit, avant de restituer la marque qu’ils ont imprimée dans sa substance : longues éra?ures qui laissent perler de frêles silhouettes au travers de l’écran constellé, ?gures schématiques ou motifs qui au contraire s’éclipsent à demi perdus dans l’épaisseur colorée, ou gravures plus graves cicatrisant des spectres à vif remontés des pro­fondeurs.

Ce qu’ont pu représenter ailleurs ces pictogrammes, ?èches, bons­hommes, dessins de palme ou marques de tâcherons n’a pas plus d’impor­tance que l’origine des matériaux naguère récupérés par Anne Slacik pour ses assemblages. De même que des branches mortes y reprenaient, se rac­crochant aux feuilles (de papier), le goût du vent, du mouvant, de l’espace — sur les toiles récentes, c’est d’être cueillies par le champ réactif de la couleur que les ?eurs fossiles d’un geste lointain, d’une pensée perdue, réacquièrent la fragilité de l’éphémère. Et par là même rejoignent le rien qu’humain qui est, hors discours, leur seul espace réel. Je veux dire qu’il y a là — bien plus qu’une démarche esthétique qui aurait su dépasser des in?uences aussi diverses que le land art, l’abstraction lyrique et l’éternel primitivisme — il y a là comme une éthique : un hédonisme dépouillé, presque stoïcien.

La peinture d’Anne Slacik a cette rare vertu de marier la resaisie tâ­tonnante de la trace et de l’espace à l’immédiateté de la perte de repère. L’œuvre de Cy Twombly aussi, quoique par des voies assez différentes. Mais en art comme dans la vie, ces noces de la mémoire et de l’oubli ont pour nom le bonheur.

janvier 1991



* Bernard Noël, «Un lieu de passage», in cat. Anne Slacik, Blanc Mesnil, 1990.

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