Claude Minière   Dignité de la peinture (elle contient les lettres de la nuit)

Si je me représente cet univers sans l’homme, où le regard de l’animal est seul à s’ouvrir devant les choses, un animal n’est ni la chose ni l’homme, et la représentation que je suscite est aussi une absence de représentation. »

G. Bataille « Le pur bonheur »

 

L a peinture a parfois la beauté du rêve, où rien n’est encore séparé de la nuit. Mais elle est un rêve plus long que la nuit. Qui se place à l’endroit ( à l’endroit et à l’envers) d’une séparation. Le rideau sans s’ouvrir sur un spectacle s’ouvre, sans se déchirer se déchire .Et la peinture veille. Elle veille même lorsqu’elle dit que la nuit tombe. Sur quoi ? Que se passe-t-il à la frontière qu’elle tend ? Entre écran et traversée.

 

La peinture n’est pas une image. La peinture évidemment et au fond n’est pas qu’une image. Une flamme surgit ou glisse. Non un accroc, un signe, mais un « évènement » : comme le frétillement d’un poisson à la surface, une allumette dans la nuit, une fleur qui affleure … Quelque chose qui s’abstrait puis est réabsorbée dans l’œuvre. Mais cette « flamme » ne fait pas signe : il s’agit alors d’une peinture hors de l’utilité.

 

D’une peinture hors de l’utilité notre époque peut-elle, peut-elle encore faire l’expérience ? L’ « inutilité » fondamentale de la peinture est forcément redoublée dans la situation d’aujourd’hui puisque, dans un tableau aujourd’hui,privée de classicisme la peinture est toujours en puissance plutôt qu’apaisée. Cependant, sur une toile, dans une lente recherche tendue, dans une œuvre qui à la fois pense et oublie le sol et le ciel trop haut, la terre redevient la Terre et le Ciel, la terre exaltée s’ouvre à la Terre exhalée, un nuage passe devant la lune et le peintre (la peintre) s’avance vers es images qui ne sont pas seulement des images mais qui posent l’écran de leur traversée. C’est ici , c’est ici l’expérience intérieure, sombre, lumineuse et rieuse.

 

L’aporie – ou du moins la difficulté de penser la peinture – consiste en ce qu’elle se pratique et se donne aussi comme objet , image, un intérieur et une

 ex-tase. Comme site et poème. Quand nous faisons l’expérience de sa présence nous touchons aussi à son passé et à son avenir – qui nous échappent -, à son récit. Quand nous « l’entendons » nous devons à la fois accompagner ce qu’elle dit et garder son silence (Peignant, je « dis » l’être humain qui refuse la fusion, qui maintient la séparation). De la peinture il faut donc parler comme d’un objet,d’un faire, d’un travail et d’une réalisation ( il faut en parler en « matérialiste », en optimiste) et pourtant, autant qu’il s’agit d’une recherche et de l’esprit, d’une quête (et non d’un artisanat), elle a le côté tragique de tout engagement spirituel [1] .

 

Eclaircissements. La langue, d’une certaine manière la langue nous conduit vers la peinture et en prend le relais. Elle conduit la pensée vers la peinture du simple fait qu’elle propose les mots d’ « éclaircie » et d’ « éclaircissement » (de clairière et d’épiphanie). L’approche que pratique Anne Slacik cherche au fond sa tache et son éclaircie, qui ne pourraient être que musicalement une résolution[2]. Transfiguration de la figure, transsubstantiation  de la terre. Après quoi, le silence …La langue prend le relais de la peinture dans le temps où le regard avance et prend du recul (du retard).

 

Terre/toile. Anne Slacik peint terre sur toile. Qu’est-ce que cela veut dire cette longue transformation des matières naturelles, des pigments –qu’est ce que cela veut dire depuis l’origine ? Elle dit « ce n’est pas un rituel ». Ce n’est pas un rituel, mais les sables ocres sont puisés à la carrière (« près de chez moi », dit-elle) puis broyés, passés, tamisés, huilés, dispersés, adoucis en souci –le sable se désagrège et retrouve son intégrité (sa dignité). La « cuisine » propre à la peinture fait peur (c’est l’horreur !) mais il faut bien passer par elle quand on avance la question de la peinture, précisément, et non applique les procédés de la signalétique ou de la fabrication des images. Il est aujourd’hui des artistes qui pratiquent une répétition de la marque : une fois le dispositif bien en place, l’art pour le coup devient effectivement sans secret une affaire publique (je souligne). Ce dispositif, jusqu’à la dénégation évite la nuit et son éclaircie, évite l’angoisse, évite le risque de ce que dans la terre et son élaboration on pourrait y rester si cela ne se produisait pas (sortilège de la peinture) cette sortie, cette avancée-recul, ce drame qui porte l’accès à un je qui dans le même temps s’efface.

 

Incantation/incarnation. Cela « veut dire » une limite où le chant qui se diffuse est retenu dans son incarnation. A une torsion, un nœud où le dénouement (la diffusion) est à retarder. Union et discrétion. Ce qui vient est à retarder, ou à précipiter. La peinture ne connaît pas alors d’épargne, de réserve (elle n’est pas estampe) et ne circonscrit pas de figures. Il s’agit même de « dés-inscription ».

 

Couché/vertical/lavé. Cela veut dire probablement la possibilité de figurer. Mais aussi, dans une abstraction, la possibilité d’exalter la terre, la terre qui recueille les morts[3]. La terre poudreuse jetée retient, agrippe la fluidité du temps. Elle fait « passage » et son aspérité fixe et superpose les couleurs changeantes, les plans. Les passages sont l’espace de croisement (comme l’on dit croiser quelqu’un), de nouvelle texture et la terre est lavée. La Terre s’exalte et s’exhale sur une toile de lin, la toile qui enveloppait les corps et maintenant tendue.

 

Couleurs. Comme là où les bêtes vont boire dans nos rêves, où placer la frontière entre les morts et les vivants ? Et à quel moment, à quel moment de la lumière ? Ici les couleurs ne sont pas innocentes : « selon la tradition juive, et premier homme et le premier mot, c’est « Adam » - adama adom , qui veut dire à la fois rouge et vivant. On ne peut pas faire non plus que la tonalité bleu/vert ne soit liée inversement à l’idée d’ombre et de mort. Le rouge dit la substance, cette autre tonalité introduit le doute, la corruption de la pensée claire et distincte [4] ». Mais le doute parle d’une quête, d’un espace et d’un « film », du film des évènements[5] - Alors le regard « part » mais dans le même temps est gardé. Le temps ici fait image.

 

Dimension. Chaque peintre choisit soigneusement les dimensions de son cadre. Ce n’est pas une attitude « formelle ». C’est qu’il s’agit de peser au mieux, au point crucial de présence/absence, les dimensions de l’écran qui rendent la peinture à sa vérité directe, à son illimité, là où « le regard s’ouvre devant les choses ». Là où se troue la nuit, là où le tableau dépasse ses dimensions, il faut cet écran. Le diable, lui, est transparent ; il ne respecte pas la frontière entre les morts et les vivants.

 

« Forme=manifestation de la forme » écrivait un jour Arnold Schönberg dans une lettre à Kandinsky. Les figures ont leur expression, mais comme la musique la peinture a sa manifestation , sa manifestation sensuelle, sa présence physique. La forme est son contenu manifeste. La peinture d’Anne Slacik est alors moins l’art des contrastes que celui de la fluidité, de la fluidité retenue. Les dimensions de ses tableaux contiennent leurs propres débordements.

 

Titres. Les tableaux ne sont pas sans titre (ainsi marquent-ils leur indépendance, mais aussi le lieu et l’heure). Si les tableaux portent un titre, ils résistent à leur utilisation selon la mode actuelle de la « contextualisation », cette mode pleine de préciosité sociologique, où les œuvres d’art ne sont considérées qu’en tant que meubles pour les commodités de l’exposition.

 

Que se passe-t-il dans un tableau ?

La modernité nous a invités à apprécier l’œuvre d’art non plus seulement comme « de la belle ouvrage » mais comme risque. Comme « conflit avec les forces nocturnes , comme affrontement avec le chaos invisible ». C’est en ces termes par exemple que Dominique Païni a pu définir la conception esthétique du cinéaste Jean Renoir[6]. L’œuvre parfois est alors simultanément macule et éclaircissement, allègement et densité, dévoilement et obscurcissement.

 

Ce qui se passe dans un tableau (et qui se passe comme on passe la terre) joue à une frontière paradoxale. Si la « frontière » frontale que suspend le tableau constitue une séparation, elle est aussi une zone de rencontre. C’est une frontière poreuse (ici « féminine » et non lieu de transgression « virile ») . La peinture a en propre cette capacité de porosité interne.

 

Les Annonciations du XIV^eme siècle italien mettaient cela en scène admirablement, dans l’espace latéral du cadre : sacré/profane, extérieur/intérieur, clarté/mystère (du message et du destin, de l’évidence et de l’expectative). Dans tels paysages, de Gainsborough ou de Claude Le Lorrain, ce sont infiniment les premiers plans et arrières plans qui s’échangent et s’interpénètrent réciproquement. Ou bien ce sont les moments atmosphériques qui se « corrompent » : le jour est poreux à la nuit dans le crépuscule, la nuit poreuse au jour dans l’aurore. Certains monochromes des modernes ont une étrange profondeur intime qui semble prolonger l’effet optique et moral de la fraîcheur des fresques. Il n’y a guère que les croûtes trop vernies ou les aplats volontairement plats pour faire vraiment écran opaque et ne point se laisser intérieurement traverser.

 

Dans les tableaux d’Anne Slacik, la porosité que j’évoque tient aux couleurs (« la tonalité bleu/vert ») et à la légère granulation de l’ouvrage. Ce n’est pas un dispositif iconographique, mais une nature d’instabilité de la matière même, et une dérive des continents de couleur qui animent de temps la toile, de passage du temps. C’est ce que permet la recherche « abstraite » : le premier plan de l’artiste se trouve imprégné de passage du temps.

La peinture, la peinture en secret et de manière unique résister à la reproductibilité technique. Elle le fait encore aujourd’hui, au sein du XXI^eme siècle, au moment où la reproduction technique des individus, sans doute bientôt ouverte, effectuée au grand jour, en masse, nous promet d’autres horreurs, hors de toute contemplation, quand l’action laborantine ne connaîtra plus de « temps morts ».

 

« Les lumières brûlent bleu »

Shakespeare, Richard III (acte V, 3)

 

Malraux répétait que les oeuvres d’art nous font échapper à la mort [7], et il disait : « La seule puissance égale aux puissances de la nuit, c’est la puissance inconnue et mystérieuse de l’immortalité ». De l’immortalité, nous ne sommes pas sûrs, mais par la peinture, du dialogue de la terre et des vivants. Dans une interview récente (« L’Evènement du Jeudi », 16 juin 1996), Jean Clair posait cette question : « que peut faire la peinture, sur quoi l’œil se repose, face à l’horrible que le regard évite ? ». J’avance une réponse, que je sais fragile, voire comique : justement la peinture appelle l’œil à se reposer là où elle contient l’horreur. Et c’est sa dignité, sa brûlure. Au moment où la pensée me quitte, je sens ma dépouille. Je ne sauve pas ma peau, mais au moment où ma pensée « intérieure » glisse dans l’inconscience, qu’elle m’échappe et me vide, je sens mon enveloppe dont, en une dernière lueur, je prends conscience. Une prière coranique dit aussi « quand les lumières s’obscurciront chacun saura ce que vaut son âme ».

Un peintre telle Anne Slacik ne peut avoir l’assurance du mystique[8],mais elle aussi pourtant connaît une « source inépuisable », inépuisable comme, près de chez elle, la carrière de terres colorées. Et si le temps fait dans son art image, il ne peut s’agir d’une de ces sèches images, trop visibles, dont la publicité télévisuelle soi-disant nous « abreuve ». Car dans le visible trop visible il n’y a rien à voir.

1997