Bernard Noël   Couleur et volume
Le livre a connu  des formes diverses : bande enroulée, bande pliée, feuilles, mais sa fonction n’a pas varié, qui est d’être le support sur lequel est enregistré puis conservé un texte. L’invention de l’imprimerie a simplement fixé la forme la plus adéquate à la multiplication du livre : feuilles pliées en cahiers, puis brochées ou reliées. Cette forme a tellement circulé qu’elle est devenue banale : elle ne représente plus aux yeux de ‘utilisateur ordinaire qu’une succession de surfaces planes – les pages – portant chacune un empilement de lignes. On ne remarque pas, tant cette présentation facilite avant tout la continuité de la lecture, que la composition du livre a une existence propre et que les pages, avant de recevoir des signes linéaires, sont un espace qu’un certain pliage a réparti de manière à constituer un volume.

 

                    Il en va des livres comme de la plupart des corps qui nous entourent : nous les voyons moins dans leur réalité physique que selon la relation qui nous lie à eux – et forcément nous sommes vus de la même façon ! Dès que l’attention se détache de « la présence fonctionnelle » pour aller vers « la présence réelle », des dimensions non-vues jusqu’alors apparaissent. En conséquence de quoi, le désir vient de rendre conscient – et partageable – ce qui dormait sous le voile de la fonction.

 

                    Ainsi  un objet devenu d’une banalité extrême tant son usage l’a rendu courant peut-il appeler un travail de révélation. C’est le cas du livre dés qu’on l’envisage selon sa constitution et dans son histoire. L’imprimerie fut une révolution technique, mais également une révolution de la lecture puisqu’elle en modifia la pratique en accélérant le passage généralisé de l’oral au mental. Ce faisant, elle déclencha une métamorphose de l’espace du texte qui, en retentissant désormais dans le silence intérieur, retourna vers le Verbe.

 

                    On oublie que la lecture mentale ouvre en nous un « volume » dans lequel ce n’est pas seulement l’espace vocal qui est retroussé mais aussi l’autre et son semblable : l’espace visuel. Tout ce qui est mental est intérieurement volumineux et possède des qualités identiques à celles dont se trouve pourvu l’espace externe par les projections de la vois et celles de la vue. Cela bien sûr n’est pas sans rapport avec les dimensions internes du livre et fait percevoir dans cet objet des capacités plus subtiles et plus variées que n’en promettait son utilisation fonctionnelle.

 

                     L’œil peut lire les lettres sans prêter la moindre attention ni à la surface qui les porte ni à cet « air » qui les baigne comme toute chose et qui l’absorbe en les lisant. De même peut-il voir les images sans en regarder la matière pas plus que l’élément où a lieu leur apparition. Mais qu’il  les regarde, et il s’apercevra justement qu’elles ne lui « apparaissent » que si, cet acte, il en éveille la présence. Si les lettres sont dépourvues de l’attraction visuelle dont les images sont naturellement dotées, c’est que leur abstraction est libérée de toute ressemblance.

 

                   De tout temps, les images sont venues, dans le livre, pallier l’abstraction des lettres sous la forme d’illustrations, soit qu’elles réalisent une scène comme pour fournir un modèle à la représentation mentale, soit qu’elles secourent l’imaginaire en lui procurant des données concrètes. Il est frappant de noter qu’au moment où les progrès de la mécanique  font passer la vitesse d’impression d’ un soixantaine de pages à l’heure à trois cents (1790) puis à trois mille et plus (1810), les éditeurs qui inventent les livres populaires ne les conçoivent tous qu’abondamment illustrés.

 

                   Une image toutes les cinq ou six pages paraît alors la bonne moyenne - et l’on a recours aux grands classiques, Cervantès, Rabelais, Lesage comme valeurs sûres, pas encore aux feuilletons. On dirait que les images sculptées autrefois au fronton des églises pour l’éducation des analphabètes ont leur pendant, ici, dans les éditions populaires faites pour l’éducation d’un nouveau public au plaisir de lire. L’illustration décline ensuite, à partir de 1880 : elle va quitter les livres pour les magazines grâce à l’invention de la photogravure. Elle était artisanale et populaire, elle sera dès lors artistique et réservée aux amateurs. L’illustré artistique n’utilise que des procédés d’impression permettant de fabriquer des multiples « originaux » à côté de typographies très soignées. Il s’agit de séduire les collectionneurs, et nul autre, position qui est restée celle de toute l’édition dite « de luxe ».

 

                   Cependant, l’introduction d’une gravure ou d’une lithographie dans un ouvrage ne témoigne trop souvent que d’un souci de rentabilité. Les surréalistes ont beaucoup fait dans le sens de cette perversion, qui s’est aggravée jusqu’à la crise des années 90. Tout cela contribue à prouver, au fond, qu’est uniquement « artistique » un travail spécifique  sur l’espace du livre, et qui tente d’en visualiser l’air afin d’associer mouvement du regard et mouvement du sens dans une sorte de double respiration spatiale. L’invention du livre peint qui oppose au livre illustré et à ses multiples la matérialité d’une intervention directe et toujours réellement originale, a ouvert un nouveau chapitre dans l’histoire du livre.

 

                    La couleur, quand elle garde la trace du geste qui la répand, est un révélateur d’espace. Mais elle l’est aussi, même traitée en aplat, pour peu qu’elle colorie la substance aérienne et la rende présente. Elle fait alors paraître, dans le livre, une scène : la scène mentale enfin manifeste sur laquelle le texte vient jouer son rôle d’évènement verbal. Le texte est une forme qui se concrétise dans la vue avant de lui offrir sa lisibilité si bien qu’une contradiction palpite entre ce corps de signes et le sens qu’il renferme. L’écriture est là sous ces deux espèces de mouvement calligraphique et de travail mental.

 

 

                    Cette double nature est si vivement sensible dans les livres d’Anne Slacik que sans doute leur doit-on d’en faire la découverte. C’est aussi que leur grand nombre (bientôt une centaine) a permis un très large développement de l’expérience, qui va jusqu’à la recréation du genre. En tout cas jusqu’à l’essai de toutes les déclinaisons possibles, d’où un ensemble assez vaste pour constituer un modèle.

 

                     Chaque livre d’Anne reprend une forme fixe, celle d’une bande de papier d’arches de quatre-vingts centimètres de large et vingt centimètres de haut pliée en quatre et glissée dans un étui de carton mince. Cet étui est peint et porte, calligraphiés au pinceau, les noms de l’auteur et de l’artiste, plus le titre traité de la même façon. Tout cela est visuel, d’abord, avant de faire signe à l’identification.

 

                      Quand on retire le livre de l’étui, la tentation est d’en développer toute la surface pour VOIR, plutôt que d’en suivre les pages en lisant. Ce n’est pas que le vu l’emporte, c’est que le regard aperçoit la scène qui s’ouvre devant lui et qu’il y distingue, en effet, la forme générale du texte avant d’accommoder sa vision pour le lire. Il y a donc ici, comme jamais ailleurs, déploiement d’un volume puis focalisation sur son occupant. L’opération est très rapide mais, à la répéter, on apprend qu’elle est en soi un évènement, et de même nature que celui d’ordinaire insaisissable bien qu’il SOIT pourtant l’irruption du Verbe – ou de la pensée (mais n’est-ce pas la même chose ?) dans l’espace mental. Ainsi, à la vitesse d’un clin d’œil, l’espace révélé par le peintre devient-il analogue à celui qui tout en demeurant invisible, s’est exprimé ici. En quelque sorte l’irruption y a lieu parce que, là même ,on VOIT son lieu.

 

                      L’étrange est que l’écriture (ici dans son double sens de manuscrit et de moyen d’expression), puisse être la trace de cet avoir lieu – et en prolonger l’acte – sans le rendre sensible, et qu’il faille le geste du peintre pour en réveiller la présence en déployant alentour l’énergie d’un évènement semblable. La raison en est probablement – comme déjà signalé – que la lettre, et par conséquent l’écriture, est une abstraction tandis que la peinture est une matière agissante et concrète. Mais les interventions d’Anne Slacik doivent surtout leur pouvoir au fait qu’elles ne sont pas conçues comme des illustrations : elles sont des actes commis au moment même sur la page et dans l’impression de la lecture. Par là, elles sont également des irruptions, qui arrachent le texte à sa linéarité abstraite pour le reprojeter à travers l’effet de sa lecture tel qu’en lui-même il eut lieu en tête.

 

                     Quelques auteurs ont voulu donner à leur écriture un élan ou des inflexions plastiques : ils ne réussissent qu’à montrer l’impuissance de notre alphabet à devenir visuellement expressif. Seuls, les auteurs américains le font au moins avec naturel. Mais sans doute le problème n’est-il pas de donner à notre graphie une allure qui n’est pas dans sa nature : à quoi bon ? Puisqu’Anne Slacik réussit à faire du livre peint l’espace révélateur de l’évènement poétique.

2000

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