René Pons   Au bord de l'indicible, la couleur

Une œuvre s’ouvre devant moi comme la béance de l’inconnu, ou encore comme un miroir dans lequel se reflèterait mon moi le plus profond.

 

               Etrangement, une certaine peinture, peu ou prou imparfaitement rangée dans la catégorie approximative de l’abstraction (mais franchement qu’est-ce que cela veut dire ?), dont le but est de suggérer et non de représenter, peinture, si je puis dire, extériorisant l’intériorisé, nie la platitude du mur sur lequel elle est posée, le côté fenêtre du tableau, et m’aspire dans un au-delà d’elle-même où moi, regardeur, pourvu que, sur le seuil de ce nouveau monde, j’abandonne préjugés et oripeaux sociaux, voire mon trop souvent prétentieux savoir, la croûte de boue historico-critique qui m’alourdit, bref, pourvu que je me rende le plus innocent possible – c’est toujours dans cet état préalable de vide qu’on devrait regarder les œuvres – je trouve ce qui, bien entendu, était déjà en moi et que le wu wei (le non-agir) dans lequel je me place m’apporte, à savoir une chaîne infinie d’associations que, bien entendu, l’artiste lui-même n’avait pas prévues.

 

                Phénomène évident (mais les évidences ne sont-elles pas ce que les gens, la plupart du temps, grevés de convictions ou de stéréotypes, ne veulent pas voir ?) qui fait de l’œuvre ce catalyseur de ma propre alchimie, et  du regardeur en général, un qui ne peut vraiment partager avec les autres ce qu’il rapporte (et dont parfois il veut parler avec maladresse) de ses voyages au fond de l’œuvre. Situation qui, bizarrement, fait du musée, ou de la galerie avec son vernissage, non pas un lieu de partage, même si l’on s’en donne l’illusion, mais un rassemblement de solitudes. Si je parle du fond de l’œuvre, c’est que, pour moi (et sans doute pour un autre il en va différemment), l’œuvre est toujours une ouverture mystérieuse, l’orifice d’un aven sur lequel je me penche, et dans lequel je descends pour le (ou la) découvrir progressivement, un peu comme Don Quichotte descendit dans la grotte de Montésinos d’où il rapporta son propre rêve.

 

               M’approchant plus près de la peinture d’Anne Slacik, et m’abandonnant à la regarder, toutes raideurs culturelles oubliées, elle s’offre à moi comme un creux d’où monte l’écho des cristaux mentaux spontanément formés que j’ai jeté en elle, dont je l’ai enrichie, et qui transmués par elle me sont renvoyés sous la forme de ce plaisir dit esthétique, autour duquel on écrit beaucoup, on se croit obligé d’écrire, alors qu’il se situe du côté de l’indicible.

               Cela dit, pour avouer combien je sens limité le champ de mon discours, cette œuvre, voilà plusieurs années que je la côtoie, que je la vois se construire, évoluer non seulement dans sa forme, mais aussi dans sa technique, et ce que j’y découvre, ce qui m’est révélé par ces espaces colorés traversés d’ombres, et qui, du vert sombre de 1994 jusqu’aux tableaux clairs d’aujourd’hui sont comme une remontée vers la lumière, c’est la plus ou moins grande vastitude de mon propre espace intérieur, la capacité d’acuité de mon regard (et en même temps la capacité de captation de ce regard par l’artiste), et qu’en fin de compte regarder de la peinture, écouter de la musique ou lire ce n’est pas vraiment chercher un plaisir – même si on le trouve – ni un savoir, une réponse (la stupide question : qu’est-ce que ça veut dire ?), même si, après coup, nous nous sentons enrichis – mais enrichi de bien autre chose que de savoir – ni fabriquer du métalangage – il y eut, à une certaine époque, des spécialistes du genre – mais découvrir, en nous, une certaine qualité de silence, un silence de voûte, transcendance de notre médiocrité, un peu comme celui qui précède l’ouverture des portes de corne et d’ivoire, cette manière de quatrième dimension intime qui a l’épaisseur d’un rêve.1

 

               L’un des mérites, entre autres, de cette œuvre est de se donner lentement, puisqu’elle est toute en nuances (du côté du yin), de s’imposer, si je puis dire, avec discrétion. Qui la regarde trop vite, qui y cherche le coup de poing de la modernité clinquante, risque de passer à côté, car c’est une œuvre qui a un rapport avec le temps, dans la mesure où, pour être vue, elle nécessite cet abandon, cette lenteur dont je parlais tout à l’heure, lenteur qui permet à celui qui regarde tel ou tel tableau, de le voir se transformer en même temps qu’il descend de plus en plus profond en lui-même, ce qui implique une idée de durée. Certains ne seront pas d’accord avec moi qui affirmeront être capables de juger immédiatement ces toiles, mais je crois qu’ils se trompent dans la mesure où la peinture digne de ce nom demande à être parcourue dans ses trois dimensions, toute peinture nécessitant, pour être vue, ce que, de façon oxymorique, j’appellerai une immobilité dynamique.

 

               Cela dit, devant ces tableaux, je pourrais parler – et je ne nie pas que cela aurait de l’intérêt – de l’évolution de leur matière, de l’effet produit par l’horizontalité des coulures qui semblent se moquer des lois de la physique et révèlent une volonté d’orientation du peintre, de gestes, de format, de couleurs, cette couleur essentielle qui m’apparaît, ici, autre chose qu’une simple recherche chromatique, comme la déclinaison secrète et pudique d’une intimité cachée, mais ce qui m’intéresse plus encore que ces observations techniques, c’est le raffinement d’un travail tout en nuances, refusant la provocation et pourtant, dans la salle des jardins, subvertissant, sans en avoir l’air, simplement par juxtaposition bord à bord des dessins sur tout un mur, l’espace traditionnel du tableau, pour rejoindre celui du fresquiste dans une allusion à une nature évoquée avec suffisamment de légèreté pour qu’elle échappe à une description anecdotique réductrice.

 

                D’ailleurs, Anne Slacik prolonge ce travail d’élargissement du champ de la peinture dans de nombreux manuscrits peints, c’est-à-dire dans des espaces où elle provoque une création dans la rencontre, proposant à l’écrivain un livre vierge sur lequel elle interviendra en fonction de la proposition spatiale et textuelle de cet écrivain qui la précède dans son intervention. Cet espace, ce vide papier que sa blancheur défend, si l’écrivain joue pleinement le jeu proposé, va générer un texte écrit pour la circonstance. Ainsi va s’établir, entre l’artiste et l’écrivain, une sorte de dialectique. Il ne s’agit évidemment pas d’illustration mais d’une osmose entre les co-auteurs du manuscrit, l’un laissant la trace de son pinceau, l’autre de sa graphie singulière, cette partie de nous-mêmes dont le monde moderne nous prive de plus en plus, l’écriture manuelle disparaissant peu à peu. L’objet ainsi obtenu n’est ni un livre ni un tableau mais les deux à la fois, d’où les façons multiples dont on peut le présenter, soit seul, proposé à la lecture, soit avec d’autres, arc-en-ciel suspendu dans les trois dimensions.

                Le manuscrit peint fait donc déborder la peinture de l’espace traditionnel du tableau (toile tendue sur châssis), et l’on pourrait dire la même chose de l’organisation spatiale de cette exposition qui n’est pas banal accrochage (il y aurait tout un ouvrage à écrire sur l’importance de l’accrochage, hélas si souvent négligé), mais parcours structuré et contrasté, remontée à travers dix ans de travail dans une traversée balisée par de grands moments de couleur : jaune, rouge, blanc ou bleu (ici non représenté).

 

               Pour conclure cette approche plus que succincte du travail d’Anne Slacik (mais qui a dit qu’au pied d’une œuvre, on ne devait pas déposer de littérature ?) et projetant en lui, peut-être de façon abusive (mais si spontanément ce rapprochement m’est venu à l’esprit ce n’est tout de même pas par hasard ?), mon intérêt pour les artistes chinois, je crois que la peinture visible ici rejoint – et plus particulièrement dans ses dernières toiles, qui sont les premières de cette exposition – la préoccupation de ces lointains créateurs qui, nous dit François Cheng, cherchaient : «à traduire le Temps vécu en espace vivant, mû par des souffles où se déroule la vraie vie.»

Ou encore qu’elle est proche de Wang Yu écrivant : «Il s’agit, pour obtenir un effet merveilleux, de jouer de l’Encre (ici de la peinture) de telle manière que là ou s’arrête le Pinceau, soudain surgisse «autre chose».»

2004

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