Piero  Peintures   -  Vincent Gille
 
 

Piero - Peintures

Au sein des déserts, dans ces vastes solitudes brûlées du soleil, combien de fois j'ai rêvé les délices de Rome ! Assis au fond de ma retraite, seul parce que mon âme était pleine d'amertume, défiguré, maigri, le visage noir comme un Éthiopien, mes membres se desséchaient sous un sac hideux ; tous les jours des larmes, tous les jours des gémissements; je criais au Seigneur, je pleurais, je priais; et lorsque, oppressé par le sommeil et luttant contre lui, il venait me surprendre, mon corps épuisé tombait nu sur la terre nue.

Saint Gérôme à la vierge Eustochia, «  Du soin de conserver la virginité »


A travers le temps le sacrifice sanglant ouvrit les yeux de l’homme à la contemplation

de cette réalité excédante, sans commune mesure avec la réalité quotidienne,

qui reçoit dans le monde religieux, ce nom étrange : le sacré

Georges Bataille, Les larmes d’Eros



I


A l’en croire, et à en croire aussi la géographie, la retraite de Saint Jérôme dans le désert n’ouvrait sur aucun jardin, aucune forêt, aucun fleuve. Les « vastes solitudes brûlées par le soleil » sont celles des ermitages d’Egypte ou de Chalcis de Syrie, au sud d’Antioche, où le saint homme se retire, loin des « délices de Rome », pour vivre et poursuivre ses travaux érudits. A l’évidence, le paysage peint à l’arrière plan du Saint Jérôme pénitent de Piero della Francesca ne vise aucune ressemblance, et même à aucune vraisemblance. C’est une pratique courante à son époque où, plus que jamais, répondant à une double vocation didactique et spirituelle, la peinture est cosa mentale. Tout ici est idéalisé : la grotte, les rochers, le paysage, le ciel, le fleuve et les arbres. L’espace de la toile, au sein duquel la perspective, encore malhabile, peine à ordonner les plans, ne prétend pas à une figuration absolument terrestre. On a un pied dans le désert et l’autre en plein ciel, un œil vers la fenêtre et l’autre, bien ouvert, tourné vers le dedans. Le chapelet à la main, le lion endormi, c’est un peu de Dieu qui baigne la lumière, écrase les ombres et fait luire dans l’eau de la rivière le reflet de la cime des arbres.


Nul paysage, en somme. A peine sorti des fonds d’or sur lesquels ils étaient plaqués, les personnages, qui commencent juste à se mouvoir, s’inscrivent au sein d’un décor de ville ou de campagne, qui ne joue, en tout état de cause, qu’un rôle architectural de structuration de l’espace. L’arbre principal du Baptême du Christ du même Piero della Francesca a un tronc blanc qui le fait colonne. Nul paysage, et donc nulle « nature ».Saint Gérôme est entouré d’éléments qui jalonnent son histoire et permettent son identification,. Livres, grotte, lion, chapelet, chemin, fleuve, arbres et ciel en quelque sorte seraient sur un même registre d’écriture symbolique qui ne les renvoie pas à leur réalité séparée, matérielle, mais à une vérité d’ensemble, laquelle est d’essence supérieure. Livres, grotte, Lion, chapelet, fleuve et arbres  parlent l’exemplarité et la sainteté de Jérôme. Du moins telle semble être la convention.


Cependant, Piero della Francesca commence à prendre quelque liberté avec cette convention. Les arbres chez lui ne sont plus seulement symboles et archétypes. Ils leur arrive de pousser, tout simplement, derrière un mur, (la Flagellation) ou dans un lointain étrangement familier (fresques de L’Histoire de la vraie Croix). Si, dans le Saint-Jérôme pénitent, les rochers du premier plan sont comme taillés à coup de serpe, on remarque que les éléments du « paysage » de l’arrière plan – qui rassemble tous les arbres – sont traités plus finement. La terre y est généreuse et accueillante. L’arbre y est à sa place, qui plonge ses racines dans le sol et touche au ciel par ses branches. Isolé – c’est celui que retiendra Anne Slacik – ou bien rassemblés en futaie – dont l’ordonnancement précis et le troncs coupés supposent la main de l’homme –, ils s’intègrent à notre humanité, donnent à ce paysage son humaine proportion, font en quelque sorte la terre terrestre.


Au-delà de la précision extrêmement rigoureuse de la construction, des formes, de l’harmonie et de la transparence des couleurs, il y a là un élément de proximité, comme un attendrissement du symbolique. L’architecture de la toile, au-delà de la fraîcheur, ou bien tout contre elle, gagne à cette évocation terrestre une puissance et une clarté qui étonnent, séduisent, une joie grave, tendue, souveraine. Face à cette œuvre de Piero – comme face à certaines oeuvres de Fra Angelico, son aîné de vingt ans – on est face à un miracle, comme si l’image, rigide, savante, mathématique dans son principe, mais tendre, lumineuse et ondoyante dans sa réalité, parvenait exactement, grâce à ce double mouvement, à atteindre son but. Le chemin du spirituel passe ici par un langage qui est aussi près du sensible que possible. L’évocation d’une nature naturelle fait partie de cet épanchement du symbole dans une réalité palpable, et l’arbre, l’arbre de vie, alors, devient simplement un arbre.



II


Je doute fort en réalité, que des mots puissent parvenir jamais à dire la peinture, celle d’Anne Slacik ou bien toute autre. Privés de bras, de main, de peau, ils buteront sans cesse sur la matière, la touche, la couleur, la lumière – tous gestes ou expérience impossible à faire passer par le chas du vocabulaire et de la syntaxe. Ils tourneront autour de l’image, ils se glisseront derrière, ils passeront à côté, ils feront effet de miroirs grossissants, au mieux, avanceront de très malhabiles explications puis se retireront sur la pointe des pieds, incapables, en somme, de saisir tout à la fois l’ensemble et le détail – ce que l’œil et les zones du cerveau qui y sont associé parviennent à faire très naturellement, en particulier lorsqu’on regarde un tableau. Je suis donc très réservé sur ma capacité à pouvoir résoudre la merveilleuse énigme que forment ces peintures d’Anne Slacik – on plonge dans ces œuvres comme on le ferait à la surface d’une rivière qui reflèterait l’image d’un ciel – leur élan et leur retenue, et l’évidence qu’elles semblent contenir – du moins cela a-t-il été mon sentiment premier en les découvrant. Je ne peux que creuser cette évidence et, si ce n’est y répondre, au moins poser les questions qu’elle fait affleurer.


La première est celle du choix du Saint Jérôme pénitent de Piero della Francesca conservé à la Gemäldegalerie, à Berlin, que par une manière de hasard j’ai vu il y a peu de temps. Pourquoi diantre Anne Slacik est allée chercher cette œuvre et, dans cette œuvre, cet arbre. Est-ce l’œuvre ? Est-ce l’arbre ? Ou bien le ciel ? S’agit-il d’une rencontre ? Cela résulte-t-il d’un coup de foudre ? Est-ce au contraire, le fruit d’un désir lentement remonté à la surface ? Connaissait-elle l’œuvre avant que de la voir ? – et d’ailleurs l’a-t-elle vue ? S’est-elle dit, face à l’oeuvre : « Mais oui ! » et sitôt la première toile s’est imposée à elle ? Le travail s’est-il fait au contraire, très lentement, pour ainsi dire sans qu’elle le sache ? Et au-delà : que signifie cette source, cet emprunt, cet amer ? On peut comprendre, et Dieu sait, que l’histoire de l’art ne soit pas linéaire, faite de jeux de miroirs, de motifs copiés, repris, déformés, de sujets empruntés, mais ce mano a mano avec le Saint Jérôme pénitent de Piero doit tout de même être porteur de sens.


Car l’on comprend bien que si elle avait choisi un arbre dans une autre peinture – par exemple dans le Christ mort de Carpaccio, lui aussi à la Gemäldegalerie de Berlin – ou bien chez Cranach, chez Rembrandt, chez Poussin, chez Delacroix, chez Courbet, chez Cézanne, chez Rousseau le Douanier, chez Prassinos, qui sais-je encore, on comprend bien que l’arbre et la série eussent été tout autres. Il y a donc bien du Piero della Francesca dans la série d’Anne Slacik, cela se sent et cela fait partie de cette évidence dont je parlais, et de son énigme sous-jacente. D’une certaine manière, c’est bien le ciel et l’arbre de Piero. Même assise. Même aplomb. Même élan. Même frémissement. Même présence. Même réalité – même irréalité. Même bleu du ciel presque transparent, même vert des branchages tendrement épais, à la fois asséché et moussu, même irisation des nuages, même courants subtils, même légèreté, même lumière. Mais dans le ciel d’Anne Slacik, l’arbre est seul. Et nu, comme noyé. Exit les livres, les rochers, le lion, le fleuve, la forêt, l’homme en pénitence. Le reste du paysage, comme le saint, ont disparu. Exit ce qui faisait la syntaxe du tableau – et sa légende –, exit les mots, fussent-ils conventionnels et symboliques, qui faisaient Saint Jérôme au-delà de son corps, et l’ermitage et la prière, et la solitude et la présence divine. Disparu tout ce qui, pour les hommes et femmes du xvème siècle, devait faire le sens et la réalité du tableau, sa vérité esthétique et spirituelle.



III


Dans un espace ouvert, qu’une ligne d’horizon rarement divise, se dresse un arbre reconnaissable au bouquet haut perché de ses branches et à l’allure rectiligne et allongée, très incisive, de son tronc. Respectant l’emplacement qui est le sien dans la toile de Piero della Francesca, il est généralement situé dans la partie droite de la toile, parfois touchant au bord. Toute idée de perspective écartée, l’arbre semble parfois traverser l’espace, parfois s’y inscrire, parfois s’en dégager. Ou bien s’y dissoudre. Plus sombre, ou bien plus clair, précis, ou vaporeux, on le sent participer des mêmes éléments, provenir des mêmes gestes, des mêmes humeurs, des mêmes coulures que l’espace qui l’entoure, le reflète ou bien l’aspire. Accident, empreinte, dilution, on pourrait le croire simple effet d’atmosphère quand bien même il s’en détacherait toujours, surgissement, fêlure, murmure, grondement sourd, ou bien déchirure soudaine. Fantôme, présence furtive, vision fugace, tout ici se meut entre deux eaux, entre deux ciels, ce que l’on distingue, ce que l’on parvient à délimiter sans cesse échappe, les épaisseurs ne sont que superpositions, la profondeur n’est qu’un incroyable entrelacs de transparences, le ciel est tout en haut, tout en bas, il pleure, il fuit, mouvant, traversé de gestes, emporte avec lui l’idée de l’arbre, et ses branches, et voilà qu’on se surprend finalement à errer, nous aussi, à l’intérieur de la toile, seuls, perdus, abandonnés.


En réalité, l’arbre-racine qui est à l’origine de cette série n’est pas celui de Piero della Francesca, mais une toile qu’Anne Slacik a peinte en hommage à Jean-Pierre Pincemin. Quelques mois plus tard, cette œuvre s’est prolongée d’une suite de peintures sur papier. Encore quelques mois et, c’est, à Berlin, la découverte sidérante de ce même arbre dans le Saint Jérôme pénitent de Piero. Le commencement de la série des « Piero-peintures » n’est intervenu que près de deux ans plus tard. La série s’est de plus compliquée d’une soudaine intrusion de Munch au cours de l’été 2008, d’où les trois variantes « Piero-Oslo ». Ce travail semble donc être le fruit d’un cheminement tantôt apparent, tantôt silencieux, coupé de subites rencontres. L’arbre-racine, de plus, au départ n’en était pas un - je parle ici du premier. Il est né du coup de pinceau assez brusque, rectiligne,fait à partir d’une forme verte et qui, la toile ayant été redressée, a dicté, sans contestation possible, qu’il s’agissait d’un arbre. La question du « pourquoi un arbre ? » n’est pas résolue – a-t-elle besoin de l’être ? – quand bien même elle pourrait éclairer celle, plus vaste, de l’intrusion d’un élément « figuratif » dans une œuvre qui jusque là s’en passait.


Rien de linéaire, en somme, mais une longue errance à travers une mémoire intérieure qui se creuse, s’amalgame, s’éteint, s’éveille, sans qu’on n’y puisse, à dire vrai, grand-chose. Il y aurait dans tous ces travaux, un long cours fait de disparition et de résurgences, d’enfouissements et d’affleurements. Une opération mystérieuse qui se jouerait du temps, provoquerait des étincelles inattendues, et prendrait une forme que chaque œuvre, chaque groupe d’œuvres, chercheraient à révéler sans jamais pouvoir en tarir les contours, la couleur et la place dans l’espace. Il y aurait là le creusement non pas d’une idée mais d’un trait – celui qui fait le tronc et, partant, l’arbre tout entier – et puis ensuite de l’immense variété des gestes qu’il faut faire autour pour que l’image prenne vie : laisser jouer les pigments, leur dilution, les coulures, la lumière. Cette combinatoire consciente et inconsciente, mentale et physique, qui fait arpenter de manière extrêmement variée le même paysage nous projette dans une approche très romantique de la nature, à la fois extérieure et intérieure. La réalité du paysage se dilue, l’horizon n’est plus limite, barrière, mais simple période. Cheminer, dans ce sens, n’est plus chercher des repères, décrire,délimiter, borner, mais se lancer à l’aventure, s’ouvrir à une expérience de l’espace qui en soi s’enfonce, ou s’élargit, se resserre, s’obscurcit, se lave, nous berce ou nous violente. A mesure que nous traversons cet espace, nos pas, nos regards et nos gestes se nourrissent de visions et de réminiscences, de patience et d’improvisation, de mots, d’images et de musique. Ce laisser-aller muet, mais ô combien parlant, voilà ce qui se perçoit également dans la succession des différentes œuvres de la série : chaque œuvre prolonge la précédente et l’augmente.




IV


J’en viens au fait : entre le Saint Jérôme pénitent de Piero et la série des « Piero Peintures » d’Anne Slacik il y a, outre ce travail de mémoire – mémoire intime d’une forme, d’une émotion, d’un geste –, outre cette sédimentation à la fois affective et sensible qui a provoqué la rencontre de l’arbre, et son immédiate reconnaissance – cette sensation troublante d’un déjà vu – il y a aussi l’immense écart entre deux images, entre deux systèmes de représentation, c’est-à-dire entre deux langages. Celui de Piero, on l’a vu, est en grande partie fait de symboles, d’une codification de l’espace et des objets qui tisse un réseau de significations précises et parfaitement intelligibles pour le spectateur. Le geste de peindre, si subtil et si beau soit-il, est valeur ajoutée au service de ce que doit signifier la peinture. Anne Slacik disant – et de manière ma foi tout à fait légitime – : « Saint Jérôme, je m’en passe » efface tout d’un coup à la fois le propos de l’œuvre et son réseau de signifiants, efface [presque toute] cette langue, pour ne plus s’attacher qu’à un seul de ses éléments, celui-ci chez elle plus exprimé par le geste qui le fait surgir et le projette dans l’espace que par sa réalité iconographique. « L’image a disparu », écrit Georges Duthuit en parlant de l’œuvre de Sam Francis, Barnett Newman, Franz Kline, Mark Rothko, Jean-Paul Riopelle. Et il poursuit : « Si certains peintres d’hier purent effectivement assouplir et relâcher les connexions entre la peinture et l’image, jamais il ne leur arriva de les supprimer en court-circuitant l’intelligence. Quand il leur advient de n’en retenir qu’un seul fil, ce fil est encore conducteur. La nouvelle peinture demeure, elle, sans antécédent : l’image a disparu, et du même coup la distance. Où l’esprit désormais jouerait-il ?1 »


S’éloignant dans cette série d’une veine purement abstraite qui semblait être la sienne, Anne Slacik a saisi ce fil conducteur dont parle Georges Duthuit, et il n’est pas anodin qu’elle ait été le prendre chez Piero della Francesca qui est avec quelques autres à son époque l’un des inventeurs de notre conception de l’image et de la représentation. Isolant ce fil elle a, à mes yeux, à partir de lui et de lui seul, trouvé, ou retrouvé, traduit, ou retranscrit, par ses moyens, à travers sa mémoire la poignante détresse de Saint Jérôme, et son abandon, et sa solitude, la dureté coupante de la pierre et l’inquiétante présence de l’arbre dressé. Car il y a dans l’arbre et l’espace qu’Anne Slacik mêle ou assemble, « quelque chose de plus » qu’un arbre et qu’un espace. Un surcroît d’information, qui ne relève pas seulement du sensible, mais « dépasse la peinture » – j’emprunte la formule à Willem de Kooning parlant de Barnett Newman et de Mark Rothko : «  Je l’ai dit et je le pense toujours, Barney et Mark, je les appelle des messies… Les tableaux, comment dire… Les tableaux sont tellement riches de sous-entendus. Ce que j’entends par là, c’est qu’ils me donnent des informations. Et ce ne sont pas des informations en peinture. Chaque tableau donne des informations – cela dépasse la peinture, n’est-ce pas ? Un messager. Un message2. » La mathématique savante de Piero, d’une certaine manière s’est glissée dans l’espace des peintures d’Anne Slacik, sa rigueur dans le ballet complexe des gestes qu’il a fallu accomplir pour que la toile prenne vie, sa limpidité dans la superposition sensible des glacis, fussent-ils obtenus par des voies ô combien différentes. Les affinités sont là, réelles, qui ne se situent plus dans un référent iconographique partagé, un vocabulaire plastique commun, mais dans un chaos sensible, une interrogation d’ordre spirituel. Quant au sentiment du tragique, qui en est une des composantes, il suffit d’être un instant confronté aux toiles de cette série pour comprendre qu’il est, au-delà, le fil invisible, le véritable et souverain conducteur.


Vincent Gille

16 Août – 8 septembre 2008

1 Georges Duthuit, « Peut-on abolir l’image ? » dans L’image en souffrance, Paris, Mercure de France, 1964, p. 88.

2 Willem de Kooning, « Entretien avec Joseph Liss sur Rothko », dans Ecrits et propos, Paris, énsb-a, 1992, pp. 174-175

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